Několik poznámek k současné malbě

na střední Moravě

 

Ladislav Daněk

kurátor výstavy „Post Tenebras Lux“ 

Palazzo Magnani, Reggio Emilia, září 2004

 

 

Ke stažení: Katalog výstavy Post Tenebras Lux: zde  (PDF, 3,7 MB)

To download: Catalogue of the exhibition Post Tenebras Lux:   here 

 

 

Symbolické poselství názvu výstavy „Po temnotách světlo“ chápeme v několika rovinách. Vedle tradičního výkladu bychom jím chtěli zároveň deklarovat naši radost ze znovu oživených vztahů s provincií Reggio Emilia, jež v minulosti nemohly být ze známých příčin tak živé a otevřené jako nyní. V užším významu, vztahujícím se přímo k výtvarnému dění a jeho historickým peripetiím ve 20. století, jsme pak zvolili tento název hned z několika dalších důvodů.

Olomouc, jež leží v samotném srdci Moravy, je významným společenským a kulturním centrem již od 11. století, kdy se stala sídlem biskupství s celomo­ravskou působností (r. 1063). Přestože tedy malíři působící na Olomoucku v průběhu minulého století měli jednoznačně na co umělecky navazovat, dlouho se zdálo, že jejich úsilí o soudobý a moderní výraz nedosahuje až na několik málo výjimek tvůrčí úrov­ně starších předchůdců. Prvním zjevným vrcholem zdejšího malířství se tak stala teprve 60. léta 20. sto­letí, kdy pod vlivem relativně příznivé společenské situace došlo u celé řady umělců k neobyčejnému tvůrčímu vzepětí.

To vydalo po dlouhých letech půstu pozoruhodné plody – z hlediska internacionálního rozhledu pomy­slně snad srovnatelné s výkony místních barokních mistrů. Pro vývoj olomoucké umělecké scény v dal­ších desetiletích však nebyla důležitá jen samotná díla, jež svou provokativností rozleptávala poklidné klima jinak poněkud olejovitého provincionalismu. Důležitou úlohu sehrálo i to, že nejvýznamnější umělci se stali v dalších nelehkých letech, už coby vyzrálí tvůrci, uměleckými a mnohdy i lidskými oporami mladších kolegů. Koncem 80. let, před pádem starého režimu, se tak už dalo tušit, že v Olomouci vyrostla ve stínu reálným socialismem poznamena­ného oficiálního umění nová zajímavá generace, jejíž přínos ovšem teprve čeká na objektivní zhod­nocení.

Uplynulé desetiletí, přesahující až do současnos­ti, lze pak – byť riskantně – vnímat jako zřejmě druhý vrchol zdejší malířské produkce od počátku 20. století. Již koncem 80. let olomoucká, potažmo středomoravská výtvarná scéna totiž asimilovala po svém a zajímavě nové impulzy, přicházející k nám ze západní Evropy (nejprve pod edigou postmoderny a o něco později neokonceptualismu). A dnes – zdá se – se celkem sebevědomě ubírá vlastní cestou, jejíž milníky už naštěstí nevytyčují žádné manifesty, neboť dnes je podstatné především to, nakolik je ten který autor ve svém pohledu na svět původ­ní a názorově věrohodný.

Z výše naznačených důvodů je tedy zřejmé, že pro prezentaci výtvarného umění střední Moravy v Reggio Emilia jsme po pečlivém zvážení záměrně vybrali právě jen pětici malířů střední a starší gene­race, jejichž tvorba svou rezonancí daleko přesahuje hranice zdejšího regionu. Vedle vlastní kvality jejich práce však pro nás bylo podstatné i to, aby výsledný tvar výstavy do jisté míry reflektoval i to podstatné ze zdejší výtvarné tradice. Její ozvuky se v dílech vystavujících umělců projevují sice v různé inten­zitě, ale u všech jsou zřetelně patrné. Tím spíš jsme s napětím zvědavi na reakce italského publika, neboť přes veškeré vynaložené úsilí si uvědomu­jeme, že naše idea nemusí být v jiném kulturním kontextu přijata s očekávaným pochopením. Snad tedy na závěr prospěje uvést několik poznámek k jednotlivým tvůrčím cestám, na jejichž konci lze snad právem – soudě podle dosud absolvované dráhy – očekávat odkaz plný vnitřního jasu.

Jak bylo již naznačeno, ideový půdorys výstavy se svým způsobem odvíjí od éry 60. let, kdy estetika informelu oslovila i několik výtečných olomouckých malířů. Vedle Slavoje Kovaříka (1923–2003) a Radoslava Kutry (1925) to byl především Miroslav Šnajdr st. (1938), jenž dovedl příklad A. Burriho a dalších do osobité polohy. V té syntetizuje obdiv k mistrům italské renesance se svými mimořádný­mi koloristickými dispozicemi, napájenými bytost­ným vztahem k přírodě. Byla-li v 60. letech „lekce informelu” pro většinu českých malířů víceméně jen krátkou epizodou, pak pro M. Šnajdra se stalo osvo­bození malířského gesta a důraz kladený na hmatovou stránku barvy (vedle jeho mimořádného citu pro její znělost) celoživotním tématem, projevujícím se dichotomně jak ve figurativní, tak v abstraktní poloze. Svým založením tedy Šnajdr není a nikdy nebyl „čistý abstrakcionista”, neboť na jeho přístupu je nejpozoruhodnější právě to, jak dokáže konkrét­ní, citově silně prožívaný vjem převést do křehce působícího pletiva tvarů a barevných tónů, jejichž zdánlivá lehkost se však opírá o důvěrnou znalost malířského řemesla. To přesvědčivě dokazuje i jeho tvorba z posledního desetiletí, kdy v obrazech s tematikou přírodního koloběhu, vzniku a zániku živé hmoty, velmi úspornými malířskými prostředky dosahuje neobyčejných koloristických kvalit, a v nej­lepších malbách pak povyšuje úsilí impresionistů do nové roviny. V ní se radostný smyslový vjem snoubí s nepřehlédnutelnými tóninami osudovosti a pomíji­vosti lidského života.

Přestože se to může zdát na první pohled přitažené za vlasy, tak ani ve zdánlivě přísně konstruovaných obrazech Zdeňka Kučery (1935), který patří už od závěru 60. let k předním českým konstruktivistům, nechybí teskný motiv vanutí času. Jeho hladce malo­vaná plátna (nezřídka vznikající v celých cyklech), ačkoli jsou prozářena někdy až signální barevností, vyvolávají u pozorného vnímatele celou řadu otá­zek po samotném smyslu zobrazení. Při bedlivém pozorování zdánlivě chladně vykonstruovaných kom­pozic se totiž do mysli diváka začnou brzy vkrádat pochybnosti, zda jde autorovi „pouze” o zobrazení zrakových klamů, či zda rafinované geometrické konfigurace nezastupují na „šachovnici” plátna naše vlastní, často spletité, životní příběhy. Právě tím je Kučerův přístup ke geometrii zřejmě zcela ojedinělý v současném konkrétním (neokonkrétním) umění.

Z filozofujícího uchopení světa vychází i současná tvorba Jiřího Hastíka (1945), jenž se skrze dřívější, převážně až existenciálně vypjaté, figurativní moti­vy nyní dobírá ztišení své malby ve smyslu hledání optimálního napětí mezi až mušelínově kultivova­ným malířským rukopisem a konfigurací plošných, zjevně archetypálních tvarů. Snad lze říci, že tak jako Šnajdr na diváka emociálně útočí znělostí barvy a opravdovostí výtvarného gesta a Kučera se ho naopak snaží nenápadně vtáhnout do svých důmyslně napjatých sítí, pak Hastík diváka svírá až mrazivým pohledem marnosti lidského hemžení.

Naopak až nezkrotný malířský rukopis a plné fyzické nasazení sálá z figurativních obrazů Petra Zlamala (1949), který nepřehlédnutelně patří mezi nejzajímavější české expresivně laděné malíře střední generace, jimž cestu za vlastním výrazem nezkřížily postmoderní hrátky. I u něho však v posledních třech letech pozorujeme podobně jako u Hastíka náznaky určitého zklidnění, snahu korigovat emoce ve prospěch zvnitřnění poselství obrazu. Jestliže pro Zlamala byl od počátku jeho samostatné tvorby určujícím motivem svět vypja­tých lidských citů, ať kladných či záporných, pak před nejnovějšími obrazy se nelze ubránit dojmu, že z někdejšího „divokého barbara” se s prohlubující životní zkušeností postupně stává ostražitý, ale vždy poněkud záhadný malíř-archeolog vlastního nitra. Přesto však divák není z hlediska srozumitelnosti jeho malby o nic ochuzen. Její smyslová hutnost, založená na mnohočetném překrývání původní spontánně nahozené malby, je podřízena malířovu neutuchajícímu hledání odpovědí na gauguinovské otázky: Odkud přicházíme? Kdo jsme? Kam jdeme?

Stejné otázky si evidentně klade i Jan Knap (1949), jenž se z naší malířské pětice už počátkem 80. let vědomě a v té době až provokativně obrátil k té nejtradičnější podobě klasické malby. Jeho na první pohled bukolicky působící výjevy převážně ze života svaté rodiny jsou však ve své podstatě podvratné. Ve zdánlivě starosvětském balení nám totiž malíř nenápadně servíruje celou řadu nepříjemných otá­zek po smyslu a ceně lidského života. Malířova výpověď o vlastní cestě životem je tedy i pro nás svým způsobem výzvou, neboť nezaměňuje trvalé (podstatné) za prchavé (aktuální). A jeho malba je přitom plná jemného humoru, jenž je solí každého skutečně velkého umění.

 

 

Text Sandra Parmiggianiho, kurátora výstavních aktivit galerie Palazzo Magnani, zde: